Григорий Попович — известный во всем мире жонглер, эквилибрист, дрессировщик. Основатель одного из самых ярких шоу с дрессированными животными. Рожденный в Советском Союзе, он был первым артистом советского цирка, который уехал жить и работать в Америку и кому удалось создать свое уникальное шоу с животными. В апреле 2020 Григорий Попович снова будет выступать в Нью-Йорке. Он дал эксклюзивное интервью журналу « Афиша».
Григорий, я бы хотела начать наш разговор с ваших воспоминаний. У вас очень интересная династия цирковых артистов. Расскажите немножко о ней и скажите, как вы считаете, существует ли цирковой ген, который передается по наследству?
Вы знаете, я представитель четвертого поколения. У меня прабабушка и прадедушка работали в цирке еще до революции. Они были хозяевами своего небольшого цирка на периферии, а после революции уже консолидировались в цирке. Я родился, как у нас в цирке говорят, «в опилках». Мы переезжали с родителями из города в город. Цирковые артисты—это такая особая каста,
потому что мы переезжаем постоянно, особо друзей заводить нельзя было. Не то чтобы нельзя, у меня много друзей по всему Советскому Союзу, но в детстве это, знаете, уехали в другой город—и там уже новые друзья. Моими первыми друзьями были собаки моей мамы, она работала дрессировщицей собак. Иногда она оставляла меня в гардеробе, пока сама уходила работать, и мамины собачки, там одна или две собачки, которые были молодые или пенсионеры, они следили за мной, чтобы я никуда не уполз из гардеробной. Так что у меня, честно говоря, гены, конечно, присутствуют. У меня дочка Анастасия сейчас тоже продолжает мое дело. Она начала с детства работать в цирке, но в какой-то момент она решила создавать самостоятельную карьеру. Она работала в модельном бизнесе 5 лет, а ген цирковой ее все-таки пересилил и вот она вернулась спустя какое-то время, в мое шоу.
Григорий, скажите, пожалуйста, насколько я знаю вы были первым артистом цирка в Советском Союзе, который подписал контракт и уехал работать в Америку. В каком году это было и насколько сложно вам было решиться на этот переезд? Это же был билет в один конец?
Это был очень технически сложный момент. Мы со Славой Фетисовым параллельно воевали с бюрократией в Советском Союзе, потому что Фетисов, он был членом сборной ЦСКА, доходил до самого министра Язова и просил, чтобы его уволили, ведь военный не может уехать в НХЛ. Я в свою очередь добивался этого через людей культуры— через Юрия Никулина. В связи с перестройкой мы не хотели убегать из Советского Союза, как многие танцовщики, например, Михаил Барышников. У нас был контракт на руках, мы вернулись в Россию, и вот официально с этим контрактом мы идем по всем инстанциям, готовы платить отчисления, проценты, какие необходимо, чтобы выехать не как беженцы, не как побег, а официально. В каждом министерстве были свои препоны, потому что это был первый новаторский шаг. Перестройка, Горбачев — это все хорошо, но у всех свои правила. Никулин и Кобзон помогли мне, дали мне поддержку, чтобы меня официально выпустили и не было покупки билета в один конец, за что я им очень благодарен. А с другой стороны, я приехал в цирк, который имеет громадную историю, и для них первый раз произошло сотрудничество с русским человеком. В этом цирке было три манежа, в каждом стояли жонглёры. И в самый центр поставили меня. Это было очень престижно для представителя русского цирка, тогда еще советского. И вот с тех пор началась моя карьера в Америке. Потом поступали разные предложения от Цирка дю Солей, в Лас-Вегасе, и я решил остаться в Америке. Это было 27 лет назад в 1991 году.
Вы начинали работать как жонглёр, а потом ушли в клоунаду. Где-то в каком-то интервью я читала, вы рассказывали, что буквально бесплатно выступали со своими номерами. Почему была такая потребность в клоунаде?
Я сделал себе имя как жонглер. Я победитель многих международных конкурсов, дважды меня признавали «Лучшим жонглёром мира» Международная ассоциация жонглеров. Цирк дю Солей пригласил меня к себе на работу – попасть туда это, конечно, было почетно, но там жесткие условия, они ставят рамки: 5–7 минут на манеже и всё, менять ничего ты не можешь в номере и ничего ты добавить не можешь, никакого творчества.
Вы говорили, что там нет индивидуальности, что там невозможно себя проявить?
Да, там нет индивидуальности вообще. И одновременно у меня было предложение от цирка «Циркус» в Лас-Вегасе. И я решил ехать в «Циркус», но попросил, чтобы в контракте было прописано мое условие, которое давало мне возможность один-два моих номерка комических пробовать на публике. Потому что все умозрительно-теоретические идеи проверяются на публике. И я решился на более меньшие деньги и не такую престижную точку как Цирк дю Солей, а пошел в Циркус, где отработал 7 лет, о чем не жалею. Это были одни из самых плодотворных лет моей жизни, где я смог поменять амплуа. Очень сложно поменять амплуа, когда у тебя уже есть свои ну не «штампы», а когда все вокруг уже знают тебя как жонглера. Когда я начинаю говорить: «А вот у меня еще есть там песики и несколько кошечек, есть немного клоунады» можно услышать в ответ: «Нет, нет, нет, нам нужны вы только, как жонглер и все». Главное, что я не стал артистом одной роли, это был сложный период, но я пытался доказать и себе, и зрителям, и агентам, что я могу что-то еще делать.
Когда пришла идея создать свой собственный цирк и свое шоу?
Постепенно, потому что я все-таки только обживался в Америке и пытался найти себя, свое творческое «я», попробовать данное
амплуа. И когда я чувствую, что публике нравится и что мои идеи востребованы, я пытался заинтересовать продюсеров, агентов, инвесторов создать такого плана шоу, которое будет интересно. Кстати, в тот момент Цирк дю Солей настолько ярко вспыхнул, что это такой стереотип мышления: все агенты, покупатели, продюсеры стали требовать что-то в «стиле дю Солей» – шоу, хотя бы 20–30 минут и, естественно, животных там не должно быть, потому что Цирк дю Солей—это программа без животных. И я бился года три-четыре, чтобы заинтересовать людей, раскрутить шоу
и вообще его создать. Все мои идеи были как бы «не в тренде». Как мы помним, тренд был—«цирк дю солей стайл», а зрителям нравилось. У меня была двойственная ситуация, когда я выхожу— публике нравятся номера, а те, ну не чиновники и бюрократы, как в Союзе, а они бизнесмены—они не хотят думать о послезавтрашнем дне, им нужно сегодня вот это. «А, может быть, завтра мне понравится твоя идея и я вложусь». Вот это меня напрягало, я решил: пока силы есть, надо попробовать самостоятельно сделать что-то, и я вложил свои накопления за период работы в Америке и рискнул, создав свое шоу.
Григорий, как вы думаете, русская советская школа цирка по-прежнему ценится в Америке? Почему у американцев не получилось воспитать своего Поповича?
Конечно, наши артисты ценятся. Наши артисты очень хорошие, у них подготовка. Надо отдать должное нашему цирковому училищу, молодым артистам того времени. Еще мы не зацикливались только на одном жанре или даже на одном номере. Была артистическая подготовка, пытались понять образ, какую-то игру внести в номер. Потом, работая с такими мастерами Российского цирка
как Никулин, Дуров, Запашный—это сейчас легендарные имена, а тогда это были дядя Слава Запашный, дядя Юра. Для нас они были взрослыми коллегами, у которых мы учились, смотрели, как они репетировали, как играли. Сейчас же Дю Солей, при всем моем уважении, готовит человека-функцию, ведь это большой бизнес. Я это понимаю, они не могут делать имя, пытаться развить
персональность артиста, им надо иметь человека-функцию, человека-винтика, который исполнительный и которого в любой момент они могут заменить. Шоу должно идти. В этом есть резон как бизнес-империи. Но зрителям все равно хочется увидеть человека как персональность, который будет раскрываться, показываться в разных ситуациях. Даже просто исполнитель любого номера, если у него почти маска на лице—не видно ни мимики, ничего, то он не может тронуть зрителей, сидящих в зале. Он может тронуть только своими акробатическими трюками, а вот то, что называется «контакт», который был присущ русскому цирку, советскому цирку, когда артист выходил, улыбался, делал комплимент, зрителям это нравилось. Артист устанавливал на эти 5–7 минут отношения. Вот это – русская цирковая школа, она состоит из многих-многих элементов.
Я хотела спросить, как вы думаете, долго ли может жить шоу, в котором в принципе ничего не меняется? Например, тот же Слава Полунин — его шоу уже много лет на сцене. В принципе то, что я видела много лет назад и сегодня — одно и то же, но зритель по-прежнему это любит, смотрит.
Это завораживает, это очень классно сделанное шоу. Славу Полунина я знаю уже лет 40, наверное. Мы с ним давно пересекались, когда он еще не был в цирке, но хотел. В цирке, у него не удалась карьера, потому что он же, пантомимист, ему лучше и удобнее работать на театральной площадке, но он также был в «Цирке дю Солей» и поработал в шоу. И это как раз был пример, когда
Дю Солей ограничивает артистов. Они не могут экспериментировать каждый раз, вот они сделали шоу и шоу катают. В итоге он бросил хорошие гонорары и ушел делать свое шоу. Станиславский как-то говорил: «Театр умирает через 10 лет», подразумевая, что идеи, которые обычно объединяют режиссера, артистов—эти идеи могут жить 10 минут и 10 лет. Он подразумевал театр одного режиссера. 10 лет—уже публика меняется, артисты меняются, артисты стареют, взрослеют—это все одно. Но театр Станиславского существует уже почти 90 лет. У Славы Полунина очень здорово сделано по-режиссерски и он как бы, я видел разные его спектали, в этом он воплотил все свои ранние опыты, клоунаду, отобрал самое лучшее и четко выстроил. Когда он говорит мне: «Но я-то завтра не работаю, будет работать мой дублер»—я в шоке! Оказалось, молодой парень надел его парик. Для меня это был настоящий шок. Это не то чтобы тщетно, он не обманывал, это просто заслуга Славы как режиссера, когда заменили центральный персонаж, и тоже был у зрителя успех. Опять мы возвращаемся к тому, что маска клоуна— это одно, а когда ты устанавливаешь контакт
со зрителем—это немножко другой ход. У Славы—это бизнес-план, бизнес-проект, который успешно работает, он может дома находиться в Париже, а проект—работать. Хорошо это или плохо—не могу судить, потому что в современном мире деньги порой играют основополагающую роль.В моем случае, поскольку я работаю в основном в Лас-Вегасе постоянно, публика приезжает и возвращается ко мне каждый год. Я как раз сторонник того, что надо всегда обновлять шоу и создавать новые номера, новую репризу, новые клоунады. Для меня это немножко сложнее, потому что цирк— это не театр, цирк—каждый номер создается годами. С животными, например, его нужно сначала отрепетировать, вырастить, сначала адаптировать. Года 2–3 уходит на то, чтобы создать новый номер.
Как вы отбираете своих артистов? Вы любую собачку, любого котенка, который вам приглянулся, берете, или у них должны быть какие-то особенные качества, чтобы вы их взяли?
Ну конечно же, я стараюсь смотреть, чтобы животное было игривое, чтобы они реагировали на «белочку», на «бабочку». Есть котята, которые моментально увлекаются игрой, а есть котята, которые лежат и все. Я стараюсь брать, чтобы это была энергичная кошечка, которая хочет поиграться, потому что моя технология строится на том, что «играя –получай». Каждая кошка имеет свой
трюк, который она любит делать сама—вот она играется, окей—ты будешь работать с этим. А другой, например, нравится сидеть у меня на плече или ходить по мне. Как только я поймаю её любимый трюк, что ей больше самой нравится делать, тогда я начинаю натаскивать на этот трюк, и у меня кошка делает его. В номере, как правило, только один трюк. А если животное не хочет работать? Как с ним можно договориться? Бывает, я вам сейчас расскажу секрет, как это у меня происходит. У меня было несколько случаев, у меня было 4 кошечки, когда я работал в «Циркусе». Они реагировали на новые звуки, всегда реагировали. У меня была музыка, зрители аплодируют, я аплодирую тоже, включаю дома магнитофон — они не боятся всех этих звуков.
А вот однажды в казино очень близко стояли автоматы. Женщина выиграла мегаприз. Это был новый звук для них, они все повернулись, стали смотреть на нее, это было трудно. Женщина кричит громко, монеты падают. Все в шоке, и кошки, естественно, никакой работы не хотят делать — они смотрят, что там происходит. И пока все эти монеты не упали, они на меня даже не повернулись, и публика на удивление смеялась, потому что они поняли ситуацию и все это восприняли с юмором. Теперь, когда у меня уже 16 кошек — на каждый трюк у меня есть две кошки или три даже, которые могут делать этот же трюк. Прямо во время представления я могу тоже понять, какая кошка хочет сегодня со мной работать и играться, а какая – нет. Если одна кошка на меня не реагирует, на мой язык тела, то я беру и сразу иду к другой кошке, и та уже пойдет работать.
У вас любимчики есть?
Вы знаете, интересный вопрос. Любимчики есть, но я очень внимательно слежу, чтобы не показывать этого. Они как большая колония—у них свои внутренние отношения. Если одна кошка перетянет, то они мне дадут жару потом. Если я одну кошечку погладил, то я должен всех обязательно погладить, иначе у той кошки, которой я уделяю много внимания будут проблемы кошачьи.
Не каждый умеет общаться с животными — это уникальный дар. Вам лично с кем проще общаться: с животными или с людьми?
Это вопрос для меня однозначный. С животными, конечно же. У меня есть ассистент, который мне помогает и участвует в шоу, и я вам скажу: с кошкой или собакой легче—её научишь и она делает работу добросовестно, старается. А люди чаще ошибаются: мы приезжаем в новый город, а они вдруг чего-то перепутали – выход, очередность. И я всегда им говорю: «Вот животное отработало, ни одной ошибки, а у тебя их две». Новый зал—новая атмосфера. Самое главное, что они очень преданы всю жизнь, и для меня сложно брать еще животных, у меня не так много места, но когда я прихожу—мне всегда хочется и ту кошку, и ту собачку адаптировать, но место не позволяет. Когда они заканчивают работать, а я их никогда никуда не отдаю. У меня такой «ранчо-стайл» в Лас-Вегасе, у кошек отдельный дом, выходы на улицу, бассейн есть для собак, так что они на пенсии живут, как настоящие звезды, все равно всегда остаются членами нашей семьи.
Скажите, Григорий, а от вашего настроения зависит, как пройдет концерт? И от настроения животного? Как вы готовитесь к концерту?
Конечно, конечно. Мы так взаимосвязаны с животными, они чувствительны, намного чувствительнее, чем люди. Им все эмоции передаются. Когда я нервничал, бывало, особенно когда мы начинали, такая ситуация передавалась и животным. Со временем, как профессионал, я стараюсь отключиться от всех внешних факторов. 15 минут тишины,медитации, покоя и тогда уже выходить на сцену. Тогда животные мне доверяют на 100%, то есть они всегда мне доверяют, но они более уверены не только в себе, но и во мне. А это очень важно для меня.
Спасибо огромное. В заключение, я бы хотела, чтобы вы сказали какое-то пожелание.
Для меня самое главное, что я хочу сказать, это нужно уважать братьев наших меньших, потому что они дают нам очень много, а мы не замечаем, думаем—ну вот собака и кошечка. А они и успокаивают нервы, и для гипертоников, например, кошка, если лежит (у меня мама была гипертоник), кошечка ложилась рядом с головой, помогала зафиксировать давление. В России такого не было, в Советском Союзе, а здесь, когда я прихожу в шелтер, я узнаю, почему люди сдают животных. Например, подарили на день рождения ребенку щенка, потом выяснилось, что с ним некому гулять, и они сдали его в шелтер. Или, например, приезжают в новые дома и отдают. Много таких причин, а животные страдают, ведь у них есть душа. Для меня важно, чтобы люди, когда придут на представление, если они хотят себе завести кого-то, чтобы они понимали, что если они возьмут, то это—на всю жизнь. Относитесь к ним с уважением.
Ссылка на мероприятие здесь.
Интервью провела Юлия Райдлер